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李立新｜包豪斯与中国 ——写在包豪斯诞生100周年之际

2019-10-31 21:33:17 来源：广东省工业设计协会次浏览

一、包豪斯创办的理念

       包豪斯（Bauhaus 1919-1933），在成立之时，由沃尔特·格罗佩斯先生（Walter Gropius，1883.5.18-1969.7.5）一手规划。他曾在贝伦斯设计事务所工作，参与组建了现代建筑协会和德意志制造联盟（DWB），深受19世纪德国学风的影响，希望“形成一个新的设计学派来影响本国的工业界”，[1]具有通过设计来改造世界的乌托邦理想。他创办包豪斯的目的是将艺术与工艺技术融为一体，以此解决工业革命所带来的种种问题。

        包豪斯在世界现代设计发展史上，占有历史性的位置，是世界上第一所为现代设计而建立的教育机构。包豪斯的学风严谨，致力于美术与工业化之间的协调，要求设计师“向死的机械产品注入灵魂”。[2]包豪斯强调艺术与技术新统一的研究和实践，这一理念，正是现代设计的精神，也是现代学术的本色。

         包豪斯14年的短暂历程，完全来自格罗佩斯当时的规划，格氏在理论上有三个观点：1，艺术与技术的新统一，2，设计目的为人，3，遵循自然与客观法则。这三个方面仅有部分的实现，艺技相融终于建构出现代主义设计教育体系，从而影响到全世界，设计为人和遵循自然法则的观点，并没有如预想的那样密合。创办一所学校，必须有一个创新的理念。19世纪以来的德国，学术界、教育界都有一个共同奋斗的任务，即建构民族国家的认同，集众学术的力量，构筑“德意志精神”，由此发展出德国人强烈、浓厚的民族主义与强盛国家。21世纪的中国，也有类似的要求：中国应该在列国体制的世界秩序中，占有一席之地，中国设计必须在国际设计界具有话语权，真正对世界当代设计的发展有所贡献。

二、艺术与技术的关系

        1907年和1919年，德国人创建的德意志制造联盟和包豪斯，为德国工业的振兴和德国现代主义设计的确立迈出了决定性的一步。对于包豪斯的研究，长期以来，我们忽视了一个重要的事实，即包豪斯的全体教师（三位校长除外）都是艺术家无一人是设计师。也就是说，影响全球的20世纪现代主义设计教育体系是由一群杰出的艺术家构建起来的。

        要解释这一现象需要回顾20世纪初现代艺术的发展，工业革命的成功碾碎了人类千百年来的文化传统，现代工业和城市化的兴起，令人类感到前所未有的孤独和恐惧，西方文明陷入了一场深刻的危机之中。艺术家在消极、悲观和失望之中，尝试用新的理念和形式进行创作，科技与社会的发展拓开了艺术家的视野，意识流、抽象主义、达达主义、超现实主义、荒诞派……艺术形式急剧演变，呈现出五彩缤纷的景象，富有活力和创新精神。而在设计领域，却表现出因循守旧的状态，缺乏创新精神，设计师们重复演绎着繁琐的“新艺术”风格而忽视甚至否定科技进步所带来的产业转型。而此时的艺术家比设计家更早地接受了工业化，格罗佩斯在组建包豪斯时，面临的正是这样的一种局面。

        选择有创新意识和活力充沛的艺术家担任包豪斯的设计教学，体现出格罗佩斯的智慧和勇气。在包豪斯，艺术与技术的关系十分明确，是融合与统一，融合不是数学上的相加或对等，而是在制造与功能上的把握，技术是合目的性的手段，时而技术因素优先，时而艺术因素优先。无论如何，最后的管控仍是艺术！无论康定斯基，还是克里、纳吉、杜斯伯格，他们的教学都是从艺术作品的解析中寻找形式美感，他们的活力和创新来自于艺术。

        反思当今，包豪斯过于狭隘地理解了艺术和技术的关系，简单地借助艺术并不能解决工业化时代的设计问题，反之亦然。当代数字技术促使设计走向信息化、网络化、智能化发展，技术变革不断给人类设计带来新面貌和新问题，人越来越多地受技术所操纵，人发明和利用技术，技术也发明和利用人。所以，从人的生存的角度而不是从艺术的角度去把握技术是至关重要的，从技术作为生存的建构环节达到对技术更好的控制。设计是人类生存的本原性事件，人类的生存从根本上讲是诗意的，与世界融为一体的。在艺术与技术的把握途径上，当前和包豪斯所不同的是，技术和艺术都不能单独成为设计的核心，设计真正的核心是人类的生存。

三、功能主义的困境

        包豪斯强调“功能决定形式”的绝对性，今日已颇多质疑。例如，自后现代主义开始，每一种新思潮所引发的设计变革与形式转换，都与功能无关；又如，建筑学上“形式追随幻想”直接否定了“形式追随功能”的观念。建筑学犹有此虞，何况设计学，沙利文的功能实用第一性广受质疑，包豪斯的功能主义也不能脱开同样的困境。

        人类设计的基本信念建立于知识经过累积，可以重现历史的真实。人类上万年的设计历史，是一部感性设计的历史，均不是以功能实用为第一性的，包豪斯前后的设计历史，都是结合人类情感、社会因素、体现生活适用的感性化设计。“功能决定形式”并非设计的真理，这一理论只能适用于包豪斯设计，被包豪斯设计实践所证实，而不能被人类历史累积的设计实践所实证。

        譬如，人类设计的椅子，在漫长的历史过程中产生出数以万种不同的形式，若是由功能所决定，其形式绝不会有如此丰富多彩；同样，人类设计的房屋，若是由使用功能所决定，也绝然不会有如此千姿百态。1867年，马克思注意到英国伯明翰设计的锤子有500多种，而且每一种都在工业或手工业中派上了用场；[3]1988 年，加州大学的科学家指出，地球上存在大约150万种可识别的自然物种，但是与超过700万的美国专利的数量相比，人造物已经变得比生物圈更为多样化。[4]

        设计如果被实用功能所限制，人类的创造性将无法真正实现，人类创造的主观能动性将丧失怠尽，一部人类的设计史将会显得十分可怜和无趣。

四、走出包豪斯

        人类历史上的设计结合着地域、文化、社会导致多元结构体系，已如上述，包豪斯犹有其实践与学术上的窘困。德国著名设计教育家克劳斯·雷曼(Klaus Lehmann)评价包豪斯说：“就算没有被强制关闭，包豪斯也将穷途末路，确切地说：毁于自身的教条主义。我不相信，以包豪斯那点有限的实用主义，能适应当时社会发展的形势”。[5]无可讳言，包豪斯除实用主义，还面临文化割裂的危险。中国设计100年的发展，留下了诸多西方设计的印痕，至今已达“言必包豪斯”的地步。但在另一方面，设计多元价值的思想冲击着包豪斯这一主流设计的基础。即使在西方，解构主义、感性设计、服务设计、交互设计等开放性、多元性思潮已不期而同地纠正、更新甚至替代了包豪斯的设计系统。这也终于迫使我们的研究者与设计家作出反省：中国设计的立足点在何处？我们如何走出包豪斯的阴影？

        综合地说，包豪斯创办时的设计与学术理想，经历了100年的变化，有的构想，面对世界引起的困难：世界各国自有文化、民族、传统、历史的格局，很难套用包豪斯的设计途径，转化为划一的世界设计风格。在工业化与经济发展的初级阶段，学习、借鉴包豪斯设计，以最省的材料、最短的时间、最经济的成本、最合理的生产方式，达到最大程度的功能满足与普遍接受。但在工业化向信息化、网络化、智能化发展的新时代，必须面对产业模式的多次转换和人类生活方式的变化，包豪斯是工业革命的产物，它的设计模式是科学生产的工业主义，而设计发展的自觉，已经突破了包豪斯所标榜的生产客观性与使用功能性。

五、中国设计的新建构

        设计是一门应用性、实践性极强的学科，有人说，设计不必标榜民族性与历史性而与西方处于不同的状态，不必因为自己文化的优越感而坚持某种东西是我们一定要的。但我们要注意的是，人除了生理性相同，人还是文化动物。我们今天如何对自身文化认同？在西方设计界，这种情况并不显著，他们没有经历长期的外来文化的影响，而我们却经历了100多年西方设计一面倒地冲击，有什么可以安慰我们，使我们的设计有着落感，不会感到与我们的文化离散。

        未来的人类文化大同小异，相同之处是科技和生产形式，相异之处是生活与习俗方式。尽管全球化进程在各个国家进度不一，全球化的智能设计终将会到来，在这个时刻，我们将面临一个重大困境，如何应对这些未来趋势？如何在高度一体化中找到归属？要回答这些问题，必然要考虑中国自身设计语言问题，思考中国设计自己的新范式，需要建构一个新的设计系统。

         中国设计的新建构寄托于实践上的突破。设计活动，置放于一个多层次的复杂系统之内，大至自然环境、科学技术、社会文化，小至生理功能、个体心理条件，其切入点可由设计研究主题来界定，以主题决定其内外因素及互动。根据实践举例而言：如果主题是一个服装系统，即应考虑这一主题设计本身的语言，先专注于某个小问题，由此聚焦，反映其社会审美与文化形式的转变；如果主题是特定的展示空间，即当考虑这一主题本身周延的扩大与收缩，考虑建立一种不同于过去的新范式；如果主题是智能产品，即先考虑操作和理解知识结构化数据，使之生成蕴涵知识的工具，然后在计算智能下对产品做自组织设计，建立风格、意象的产品族外形表达。在种种设计主题中，物质的、生活的都属于普适的文化范畴，不为历史、民族的边界所限囿。于是，有些设计，因其独特的界定，有确切可见的时空界限，有些设计，可避开复杂无限的历史文化难题。

        凡此研究探索的设计，可以在一个设计共同体内展开，也不是只有一种方式，可以有多种方式共存。最初是细微的变化，之后才有可能产生一种新的设计语言，形成新的设计范式，提出新的设计理论，最终建构起中国设计自身的价值系统。只有构建自身的设计语言，确立起中国的设计价值，才能有真正的归属和文化上的着落，才能真正为世界当代设计作出中国应有的贡献。