包豪斯的中国之路

　　北京798艺术区里，佩斯北京现址是典型的包豪斯风格建筑。

 

　　5月末的一天，上海莫干山路50号，M50艺术空间里人来人往。展馆入口处，格罗皮乌斯等包豪斯创立者的大幅肖像照挂在墙上。德式肖像照肃穆、深邃，使人联想起中国人熟悉的德国思想家，比如马克思、恩格斯。

　　5月27日，由华东师范大学设计学院、清华大学美术学院、德国驻沪领事馆、德国歌德学院共同主办的“包豪斯的道路”中德国际学术论坛及大型文献展在上海开幕。这是至今为止包豪斯在德国境外规模最大的一次学术论坛和展览，也是纪念包豪斯创立90周年暨中国现代设计发展研究系列活动的一部分。

　　“来的外国人比中国人多，连文献展的中文资料结集也都是外国人买走，还一买就是好几本。中国人自己反而不怎么感兴趣。”华东师范大学设计学院副院长朱淳对南都记者说。

　　与这种不感兴趣成对比的是，在论坛上，来自德国的包豪斯基金会监管人穆勒博士，被问到“包豪斯所代表的机器美学是否已经过时”时，拿起自己的苹果笔记本电脑说：“如果它不是包豪斯，那它是什么?”

　　1 破土从广州美院铺开的包豪斯教育热潮

　　展厅分为六个部分，分别记录了包豪斯的历史概况，以及在美国、东德、日本与中国的流传。尤为引人注意的是包豪斯在中国的引进：《设计基础》、《立体构成》、《空间构成》、《形态构成学》……这些出版不到二十年的教材，已然成为了历史见证的一部分。各色服装、家具、钟表、汽车设计，也令人突然感到带有鲜明1980年代特色的设计虽然并不遥远，却已经成了回忆的一部分。在展览的中国部分，文献展梳理了理论狂热过后，中国对包豪斯的扬弃和批判。一些争论直到今天也没有停止。

　　在展览的前言中，清华美院副院长杭间写道：“没人会说自己不知道‘包豪斯’，但我们是否完全清楚这个艺术教育团体究竟发生过什么，值得人们惦记了90年?”

　　包豪斯(Bauhaus)由德文Bau、Haus两个字组成，其中“Bau”来自动词bauen，是“建造”的意思，而“Haus”为名词，意为房屋。这所要“建造房屋”的现代设计学校只存在了14年就被纳粹关闭，今日的“包豪斯”已经不是单指这一学校，而是其倡导的建筑流派或风格———注重建筑造型与实用机能合而为一。除了建筑领域之外，包豪斯在艺术、工业设计、平面设计、室内设计、现代戏剧和现代美术等领域都具有显著的影响。

　　在包豪斯诞生之前，工业产品只有装饰，而无设计。在蒸汽机车刚刚问世时，为了美观，人们把机车上的柱子做成希腊式，在机车头上做浮雕和花纹，华而不实。但如果不在工业产品上作装饰，工业生产出来的产品又粗糙难看。包豪斯以功能和需求为中心的现代设计理念应运而生，并派生出了“机器美学”这个新名词，且延续至今。

　　这股颠覆性的新思潮，却与1980年代以前的中国绝缘。将包豪斯理论引入中国的艺术家王受之回忆到，1920年代包豪斯在德国诞生后，“只有极个别的中国人曾经听说过包豪斯”。1949年解放后，中国的艺术教育全面走苏联体系，形成国画、油画、版画、雕塑的“国油版雕”的体系，教育上以《延安文艺座谈会上的讲话》为方针，基本完全摒弃西方艺术，包豪斯从来无人提及。

　　1982年，王受之在广州美术学院任教时看到一篇批判文章，作者是一位德高望重的教授，文中说“包豪斯是什么?最近查了一下资料，才知道包豪斯是一个西方的反动的资产阶级艺术学术权威”，接下来通篇都在骂这个“姓包的人”。

　　但是这种局面在1980年代被打破，随着王受之、尹定邦等人的推广，包豪斯的现代主义观念通过“色彩构成”、“平面构成”、“立体构成”的教学开始辐射全国。

　　华东师范大学设计系副院长朱淳那时正在广州美院读书。他回忆道：“在这之前，中国设计的基础课程是美术。当时我们学习设计课程，一大部分课程都是绘画，由绘画作为整个社会的基础，但包豪斯用抽象的色彩研究、构图研究，取代了原先的绘画学习。这对中国传统以来的美术教育是一个很大的改变。”朱淳对尹定邦的色彩构成课印象深刻：“没想到居然可以用这种方法来研究色彩”。

　　以前的美术学生，对色彩的学习是靠临摹和写生得来的。虽然也有关于色彩的一般的知识，但是并不能像“色彩构成”那样，系统地、科学地从理论上来阐述色彩的原理。从前只能由老师用“感觉”来讲的色彩学习，而经过包豪斯的理论教学，成为了一个理性的理论系统。

　　那时，艺术院校绘画课占一半以上。而受到包豪斯学派的影响，在三大体系教学的冲击下，到90年代末期绘画课程占这些课程的20%都不到。如今在朱淳任副院长的华东师范大学设计学院，与绘画有关的课程只占10%左右。

　　“如果没有包豪斯理论的引进，我们就树立不起来现代主义的美术观念，”朱淳说：“也不会懂得什么叫做工业设计———工业产品怎么还需要设计呢?”

　　故事的另外一面是，从1980年开始，中国越来越开放了。

　　中国美院副院长宋建明至今记得，在1980年代初的时候，突然可以在电视里看到外国的城市了———那些城市建筑的形态是方块，是几何图案，但又与传统的几何图形不同。那些建筑没有庄重古典的绘画，以简洁塑造了美观。宋建明很震撼：“当时我们觉得中国很陈旧，也确实很陈旧。真正能够让我们理解到现代的，那就是构成的语言。因为那时候突然间在电视里可以看到了一些外国的城市，然后这些城市的形态都像构成里所描述的那种，所呈现的那种，都是方块、几何图案。但它的几何图案和传统的几何图案又不是一回事情。那种气象，对我们那个年龄来说是非常大的冲击。”

　　2 嬗变依托广东制造业而起的本土工业设计

　　1988年，包豪斯的巡回展来到了广州美院。这是一个著名的展览，全面展现了包豪斯的文献、设计作品，当时已经在全球巡回了22个国家。这是广州和全国慕名而来的教师们第一次看到实际的包豪斯展览。在这之前，虽然工业设计包括设计基础教育在国内开始做推广，但大家知道的都只是书本上的包豪斯。

　　德国人拉来了一整个集装箱。由于是全球巡展，里面展品的包裹要经得起反复拆装。于是德国人把每一个盒子都做了设计，里面东西拿出来以后，版面都是一块块的完整版，都做好了，包括版的悬挂方式。还有一些架法，金属架子，拆完了以后都是零件，然后在现场根据指导装配的要求搭建起来。只要螺丝装上去，整个展架就搭起来了。

　　现任广州美院设计学院副院长的童慧明记得，当时参与布展的是比他小一些的研究生、本科生。他对大家说，这就是最好的学习机会。只要跟着装展手册和随行设计师的指导，只需几个学生协助就能把整个展览布置起来。学生们在随行设计师的指挥下，把整个展览按照章程布置起来，展览立刻成型，占满了600平米的空间。过了很多年，童慧明评价道：“这整个展览就是包豪斯思想的一次完美运用”。

　　1986年，童慧明从广美毕业，论文题目是《工业设计与中国现代化》。这是当时国内第一篇把工业设计和中国现代化联系起来的一篇文章。

　　“牵制了中国设计的最主要因素是时代限制，”童慧明说：“产品设计、工业设计的概念，在‘文革’前中国是几乎没有的。建筑设计也几乎没有意识到功能需要。实际上当初80年代的时候，计划经济体制下的工业根本不需要进行特别设计———国家指派和垄断从根本上杜绝了在设计上进行创新的可能性。设计教育不能说一点没有，但在当时我们国家计划经济体制下，设计教育是可以忽略不计的。”之前，中国在工业产品的设计能力上一直落后，也在需求上落后，由此导致在改革开放前，中国的设计教育一直处于工艺美术教育的阶段。

　　90年代开始，广东经济的高速发展，给本土工业设计提供了一片土壤。

　　1990年夏，南方工业设计事务所在广州成立，童慧明是创办人之一。1992年，童慧明负责广州美院的雷鸟产品设计中心。当年，中心做了一个设计项目：消毒碗柜。事实上，前来请求设计方案的电子厂从1987年开始已经做出了成品，但产品销路一直打不开。当电子厂找到雷鸟设计中心后，中心用现代工业设计的理念做了一个全新的设计。1992年，该厂设计的消毒碗柜销售额是5000万元，一年后变成1.7个亿，销售额翻了超过300%.对这一成功，童慧明归结为“功能主义的胜利”：“我始终强调一点，设计是解决问题的。要做设计，就是要把我们的产品改进得更好，更加好用，更加方便消费者使用。”

 

 

　　吊诡的是，1993年下半年的时候，由于产品销售非常好，珠三角第一次刮起了跟风仿制之风。当年年底，电子厂一口气起诉了20多个厂家，这又创下了一个中国第一———中国第一个外观专利侵权的案例。这场官司打了两年零四个月，终于在当地争得了胜利。雷鸟与电子厂的经历，则成了工业设计未来十几年在中国的一则寓言。

　　上世纪80年代，在广州、顺德、东莞设厂的多是港商、台商，依“建设流水线、接订单、生产出口”的模式来进行生产，设计早已由国外设计公司完成;或者，就如如今的“山寨”产品一样，直接从香港买回进口货进行复制的方式进行制造。因此整个工业设计的推进，从上世纪80年代末到90年代一直进展缓慢。进入新世纪之后，特别是2005年以后，加上2008年的金融海啸的影响，珠三角的订单开始大幅缩水。

　　“我们必须从中国制造到中国设计进行转型，”童慧明说，“但是中国的设计成果很难马上呈现，毕竟发展时间太短。”

　　1988年，童慧明曾在《南风窗》上写过一篇长文，名为《为何要等20年》。如今20年已到，设计教育终于受到了重视：“如今，在全世界的设计院校里，中国学生的面孔越来越多。一些成功的工业设计也开始打入到国际市场上，我们只能说，一个快速发展的时代到来了，这一点在广东体现尤其明显，做O EM(原始设备制造商)已经不行了”。

　　包豪斯诞生已经90年了，但在中国，适宜包豪斯生长的土壤———大工业生产的制造基础、现代艺术的美学基础才刚刚具备。

　　“包豪斯的时代永远没有过去，而且永远在我们的生活中”，童慧明说：“从广州建筑来说，广州大剧院是出色的、与众不同的建筑。但是，有可能让广州全城的建筑都变成这样吗?那是不可能的。而且造价昂贵，我们大量生活中的建筑，比如住宅、写字楼，仍然都是首先满足功能的需要。而广东的工业设计，才刚开始起步。”

　　而对普通老百姓来说，包豪斯也不是遥不可及的专业名词，“以前大众比较欣赏古典主义绘画。可是现在的老百姓也慢慢知道所谓北欧风格、极简主义。其实这些审美的改变都是这十几年间的事情，”华东师范大学设计系副院长朱淳说：“没有包豪斯学派理论的引进，这一切都不可能。”

　

　　我的见证：听到“包豪斯”就热血沸腾的岁月

　　●王受之

 

　　接触包豪斯?

　　1978年我考入武汉大学历史系美国史研究室，成为刘绪贻先生的研究生，专攻中美关系和美国当代社会史两个专题。当时美国史研究室的培养方向是为对美关系、美国研究培养人才的，毕业分配的工作，或者是涉外的，或者是外国研究的，再就是在大学工作，虽然是很多人羡慕的专业，但是我的个性一向比较自由派，毕业前夕，不太想做政治方面的工作，因此想变化一下专业方向，和历史研究有关，但是尽量不涉及美国，特别是当代美国的问题。广州美术学院的一个老教授王益伦很欣赏我的外语能力和历史研究功力，建议我可以去广州美术学院。

　　好像是1982年春节，王益伦约我去广州见见领导。3月份我抽了一个星期的时间去了。中午11点去见广州美术学院副院长杨秋人。杨院长当时身体已经很弱了，在楼下的会客厅见我。杨秋人院长原来是很前卫的艺术家，抗战前在上海参与组织了前卫艺术团体“决澜社”，解放后几十年的行政工作把他磨坏了。他很和蔼，也很简洁地跟我说：广州美术学院需要研究型的人才，工艺美术需要发展，适应国家经济发展的新形势。还说我是名牌大学毕业的，来小美院有点委屈我了。我说我愿意做这种研究工作，做这种现在还没有人做的领域的探索。他说安排我午后见见高永坚副院长，高老师会讲给我听我的工作性质的。

　　在王益伦老师家吃了午饭，午后2点上楼去见高永坚老师。高先生个子很高大、相貌堂堂，宽额、国字脸，稍稍有点秃顶，戴一副框架很宽大的玳瑁眼镜，讲话很清晰。他很肯定地说了两件要我做的事情：弄清工业设计是什么，包豪斯是怎么回事。他特别说到：包豪斯是一个现代设计的中心，一个起源，他是在香港的时候听郑可先生说的，因此我务必要在不长的时间里把这个事情弄清楚，否则美院在设计方面的发展是没有方向的。这个等于是给我下达的任务，我当时也很肯定地接受下来了。

　　从现在的角度来想想，高永坚受到郑可设计思想的影响，对于学院的发展有高屋建瓴的远见：先从理论上了解世界设计的情况，再进行学科改造和建设。广州美术学院有幸!建校这么多年来，就在最需要的时候得了一个做设计的校长!全中国的艺术学院，院长永远是画家和雕塑家担任的，就高永坚这一任是设计出身的，美院就彻底发生了改变。

　　毕业来广州美术学院不容易，因为当时已经有安排我其他工作的计划了。通过一番周折，我终于在9月份来学院报到，高永坚当时一口气从外校调入了六个毕业生：中央工业设计学院毕业的林学明、陈向京、崔华峰、东美红和陈小清。高永坚老师自己在“文化大革命”后招收的第一批设计方面的研究生也留校，分别是陈钦、张海文、梁海娇、应梦燕，还有原来留校的几个年轻老师，尹定邦、刘露薇、刘达銮。加上调入学院专门做设计理论的我，一共十几个年轻人。高永坚当时是副院长，工艺美术系虽然是小系，但是老师们都对改革很热情，包括书记李立基、漆画专家蔡克振、陶瓷专家谭畅、染织专家金景山等等。一幅要做大事的阵势!为了让我开展工作，还成立了“工业设计研究室”，高永坚挂名做主任，我是副主任，调入阚宇做我的助手。

　　1982年10月份，我开始对全国当时设计改革的情况做了一次调研。当时有几个人已经公派出国学设计，其中有中央工艺美院的柳冠中，在斯图加特设计学院学工业产品设计;无锡轻工业学院的张福昌在筑波大学、吴静芳在千叶大学学习设计，比较集中于包装方面。广州美术学院暂时无人留学，但是因为地缘关系，已经有香港设计师团体来这里讲过设计。其中比较重要的应该是1977年、1978年间的一个比较大的设计师代表团，其中有石汉瑞、靳埭强这些人，他们讲述了现代设计的一些基本的概念，放了幻灯片，并且还带来了几本有关的著作。尹定邦老师、应梦燕老师都很细心地阅读过，并且清理出平面构成、色彩构成、立体构成这样三组基础课的内容来了，在广州美术学院当时承办的卫生部包装设计培训班上试用，效果很好。

　　要了解包豪斯，了解现代设计，我当时第一需要的是参考书籍，当年全国都没有什么有关设计的书籍出版，外版书则非常非常少。老教授家里藏的书绝大部分在“文化大革命”中给抄家抄走了，没有资料。

　　我看到的第一本关于包豪斯的书，是台湾的王建柱写的《包浩斯》，这本书是在1971年出版的，影响台湾的设计教育极其深远，也是中文中当时绝无仅有的介绍包豪斯的著作。另外还有一本，也是王建柱写的《设计运动一百五十年》，则是很清晰地讲述了整个现代设计运动，并且提出了包豪斯的历史地位。这两本书是香港设计师代表团在1979年带过来给美院工艺美术系的。我从王建柱的书开始查他用的资料，发现王建柱的书很多是从日本学者胜见胜的著作中吸取的。我后来去日本的时候，知道胜见胜是战后日本设计运动的主要推动者，他提携了很多青年设计师，给他们发展的机会和空间。比如他在1958年就让田中一光负责设计了刚刚创刊的《平面设计》季刊的封面，从此田中一光才脱颖而出，成为日本大设计师。胜见胜在1983年突然去世，但是他留下的几本设计著作，特别是《设计运动一百五十年》，无论在日本，还是在台湾、香港设计界的影响都很大。胜见胜和王建柱的作品，条理很清晰，对于刚刚接触这个设计运动的人来说帮助非常大。在这个基础上，我开始通过香港的朋友购买原文的著作，希望更进一步了解整个设计运动、包豪斯的地位。

　　我们现在要了解设计，书籍种类多如牛毛，到大一点的书店去看看，讲设计的、讲包豪斯的书种类重在几百种以上。但是，在1980年初期，设计还刚刚形成力量，研究的著作很少，我当时接触的书有两个主要方面，一个是应用艺术类的，因为当时许多关于设计的内容，在英语中或是包括在applied art(应用艺术，这是不少国家在使用设计这个词以前常用的名字)这个领域的里的;另外一个方面，就是少数几本讲述现代设计的著作，比如尼古拉斯·佩夫斯奈当时有三本书：《现代设计的先驱》(Pioneers of ModernDesign，1949;原书是在1936年出版的，早年的标题是Pioneers of the ModernMovement);1968年出版的《现代建筑和设计资料》(theSourcesofModernArchitecture and Design);1976年出版的《建筑类型史》(AHis-tory of BuildingTypes)。特别是前面两本书，帮助我进一步在思路上理顺现代设计史的进程、对包豪斯有了更清晰的认识。

　　我最早看到的包豪斯文件，是施莱姆的《书信和日记》的英文本。施莱姆是包豪斯第一批老师中的一个，我在1982年买到的是《奥斯卡·施莱姆日记》(O skar Schlem m er：theL ettersand Diariesof OskarSchlemmer)。一个香港的好朋友参加广州交易会的时候帮我带过来，很解决问题，好多以前不清楚的包豪斯的细节，在书里面都找到了答案，一副图画越来越清晰地出现在眼前。在看施莱姆这本书的时候，我按图索骥，请在美国的亲戚给我定了一批书目里提到的著作寄来广州，其中有几本非常重要作品，比如格罗比乌斯在1950年代写的几本旧书：《新建筑和包豪斯》(the NewA rchitecture andBauhaus，WalterG ropius，1955)，还有他在1956年出版的《完整建筑观》(theScopeofTotal Architecture)，是当事人的第一手资料，非常珍贵，而畅销作家汤姆·沃尔夫的《从包豪斯到我们的房子》(Tom W olfe：From Bauhaus toO ur House)是1981年出的，我买到的是纸面口袋书，也对包豪斯的延伸影响有一个比较全面的看法了。这本书在我出国的前后在国内翻译出版过，可惜看过的人不多。

　　大概用了六七个月的时间，我把现代设计从1850年到1980年之间发展的历程基本弄清楚了。在系里面讲课，反响很不错，高永坚老师很肯定。尹定邦、刘露薇、李立基、蔡克振这些老师也都非常支持。潘鹤、梁明诚这批雕塑系的老师非常支持，而油画系的杨尧、司徒绵、李正天老师，附中的沈军老师更加热情，讲包豪斯在当时好像成了革命党的同义词一样了。

　　从外认识包豪斯?

　　现代设计在中国的突破点是从三个城市开始的，一个是北京，依靠中央工艺美术学院为主要力量，加上轻工业部下面的全国工业设计协会、包装协会等全国性机构，属于中央军力量;第二是在无锡，因为轻工部直属的无锡轻工业学院有张福昌、吴静芳两位老师回国，加上系主任朱正文大力推动，现代设计的发展也很有势头;第三个点是广州，广州美院条件其实不算好，因为无论中央工艺美院还是无锡轻院都有中央的支持，早早就有派人出国，而我们什么都没有，莫说去外国，连去香港都困难。

　　广州的真正好处之一，就是离香港近，我们充分利用这个优势，来补充自己的不足。1983年，广美设法邀请了香港理工学院(当时还不是大学)设计理论教授马修·透纳(MathewTurner)来美院讲课，这个人是真正学现代设计史的，对现代设计的发展、对包豪斯非常了解。通过他我们又请了香港理工的设计学院院长、英国皇家工业设计协会负责人之一的迈克·法尔(MichaelFarr)来讲课。1984年他们又邀请我去讲课，通过香港设计师协会(那时候的主席是靳埭强先生)，我认识了德国文化部机构“哥特学院”的香港负责人斯塔特勒。由德国政府文化部出资，香港哥特学院出面，在广州美术学院举办“德国设计150年”展，这是第一次有系统的展示现代设计，也是包豪斯在国内首次正式亮相。所有展品都是从德国用集装箱运来的，对广州美术学院的师生来说，那是一次巨大的盛会。

　　1982-1986年期间，我通过在全国进行讲学、在大学里组织培训班、出版自己撰写的设计史、大量发表论文这四个途径来宣传现代设计、包豪斯。我的目的，是希望在国内树立现代设计的基本概念，动摇工艺美术教育体制，提倡以发展现代工业产品设计为主旨的现代设计和保持传统为主旨的工艺美术并存的方式。同时开始着手在课程设置上进行改革。依我自己的体会，高调地宣传包豪斯，在当时是一种具有很高感染性的手段，原因是包豪斯有坚实的成绩，产生了影响整个国际设计教育的巨大冲击，学生中的名家特别多，并且在建筑上奠定了国际主义风格的基础。在外讲课的时候，以包豪斯为例子讲，听众的反应非常热烈。在80年代，学生听到包豪斯的改革，都热血沸腾，现在看看，那时候的做法多少有点泛设计，甚至有些政治宣传的味道，却起到了意想不到的效果。短短4年内，全国主要院校、设计单位基本都受到这股我参与的现代设计宣传活动的影响，为日后中国现代设计高速发展打开了一些传统理念上的缺口。

　　引入这一思潮后，当时学界反应相当复杂，老师中仍然存在不同意见，支持者主要是学生。郑可知道我做的这个事情，是第一个说“太好了”的老人家。后来在中央工艺美术学院，很多系都请我讲课，没有限制，可以畅所欲言的讲现代设计、讲包豪斯。常沙娜、张仃、潘昌侯、柳冠中、杨永善、王明旨、陈若菊这些老师都非常支持，但也有些老师表示担心现代设计的发展会给传统工艺带来的负面冲击。从国内现在的情况来看，这个担心并不多余。工业界的反应则是全面支持，我当时给很多行业讲现代设计，比如陶瓷、五金、塑料、建材等等。广东企业很实在，知道有发展的理论，肯定是支持的。政界的反应也很积极，只是希望不要扯到意识形态上。1980年代初期，曾有过“反对精神污染”的运动，我在外地讲西方设计，有人写信告密，告到美院党委去了，听说也告到宣传部门了。不过，当时的美院领导只是找我说说，出外讲话要小心!政治的事情少讲。我并没有因此而遭到什么麻烦。情少讲。没有因为讲话出事的。